芝居・歌舞伎（役者絵）

役者絵

　上方で興った歌舞伎が江戸に入ったのは寛永１年（１６２４）に日本橋と京橋の中間の中橋に猿若勘三郎が中村座を開設したのが始まりとされる。以後歌舞伎は娯楽の少なかった江戸の地で人気を集め大衆芸能の頂点にまで発展する。　浮世絵の題材として欠かすことができないほど密接に関わってきた芝居・歌舞伎も当初は舞台全体を描く程度が主流で個々の役者を絵の中心とすることはなかった。元禄３年（１６９０）に大坂道頓堀で芝居の看板絵を描いて評判を得ていた鳥居清元が江戸に下って初めて市村座の看板を描く。その子清信は江戸歌舞伎の主流であった「荒事」と呼ばれる演技様式を巧に表現して芝居看板といえば鳥居派の絵師が独占的描く基礎を作る。ただし清信の描法は荒事芸を効果的に見せるために「瓢箪足、みみず描き」と呼ばれる象徴的で極端な表現で、写実的な絵ではなかった。
　歌舞伎の演目が単純のものから複雑なストリーに変化するに伴い浮世絵の役者絵も変化する。明和期（１７６４～）に入ると浮世絵も多色刷りが製作されるようになる。明和７年（１７７０）には一筆斎文調と勝川春章による多色刷りで役者の半身似顔絵「舞台扇」が出版される。各役者の顔面の特徴、演技仕草の癖を強調して描いた画期的な絵本として大評判となった。この時期は役者の個性を強調し且つ絵師の美意識によって美を表現する役者絵の性格を踏襲しつつ客観的な描写を重んじた勝川派の絵師が役者絵の主流として活躍する。
　寛政期（１７８９～）に入ると喜多川歌麿が描いた「大首絵」の美人画に触発され、勝川派のの絵師も役者顔面を強調した大首絵の役者絵を描くようになる。また同時期に東洲斎写楽が突如登場して後世の美術評論家から芸術性を認められ高い評価を得た大首絵の役者絵を残している。ただし写楽の活躍は１０カ月ほどで、おそらく一部の愛好家の支持を得ただけにとどまったようだ。当時の大衆の好みは似顔絵であっても適度な粉飾が施された美しい役者絵にあったとおもわれる。
　歌川豊国は世相の好みに敏感に反応し、寛政期から文化、文政期にかけて美人画と役者絵を精力的に出版して浮世絵界に歌川派の確固たる基盤を作った。豊国およびその一門の絵師による浮世絵の製作が拡張するにつれて、多忙となった豊国は役者の似顔絵を描くための絵手本的な冊子「俳優楽室通」「此手嘉志和」「俳優三十二相点顔鏡」「役者相貌鏡」などの絵本を出版する。これにより豊国の門人は典型化した似顔絵を効率よく描いて役者絵のジャンルのなかで圧倒的な地位を得る。しかしながらこの様式化された役者絵は美術品というより工芸品的な性格を持っているともいえ、商品化されすぎた役者絵は歌舞伎の絢蘭とした美しさを保っていても個々の役者の人間的表現が薄れてしまう結果となった。この傾向は豊国の一番弟子であった国貞が三代豊国を継承して大御所として浮世絵界に君臨した江戸末期に更に顕著となる。この結末は美術画ではなく工芸品として、また芸術ではなく商品として美の技術を競い磨いた浮世絵の宿命ともいえる。
　しかしながら江戸時代の中期から末期までの二百年に及ぶ長期間、連綿として受け継がれ描き継がれた絵画はそのこと自体が文化であり、またそれを必要としたのは特別な層ではなく一般の庶民を含む広範な層であったことは世界の絵画事情と比べて特異なこと。役者絵は、その対象である歌舞伎と共に誇るべき日本の文化と思う。